Des premiers esclaves africains aux fulgurances électriques d’aujourd’hui, l’entrelacs des styles qui ont marqué l’histoire du jazz est une véritable invitation au voyage à travers l’Amérique et le XXe siècle. Ce petit historique n’a d’autre ambition que de dessiner à grands traits les repères essentiels de cette fabuleuse odyssée.

Le jazz est issu de plusieurs courants.

A travers le folklore vocal, spiritual et blues, et quelques souvenirs de percussions africaines, s’élaborent l’animation spécifique du swing et un certain nombre de thèmes qui appartiendront en propre à la musique négro-américaine. Ce folklore surgit simultanément, à la fin du XIXe siècle, en plusieurs endroits du sud des Etats-Unis. Mais c’est à La Nouvelle-Orléans, vers 1900, que naît le jazz.

Cette ville, fort animée, connaissait une vie musicale importante, fondée essentiellement sur un répertoire français de marches, quadrilles et autres danses à la mode.

Les Créoles en étaient les principaux exécutants.

Les Noirs, enfermés dans le quartier de Perdido, recréèrent les airs qu’ils entendaient, s’assemblant en des orchestres d’instruments bricolés (banjos faits d’une boîte à fromage, contrebasses obtenues à partir d’un tonneau... ) que l’on dénommait spasm bands. A partir des brisures et des syncopes que les Noirs avaient apportées à ce répertoire, une nouvelle formule s’élabora, le ragtime, qui fit fureur dans les bars de Storyville, le quartier réservé de La Nouvelle-Orléans.

Parallèlement aux spasm bands, existaient des fanfares noires, qui se produisaient, notamment, pour des défilés, des enterrements, des pique-niques, des réunions électorales, des bals de banlieue. Grâce à leur réputation, ils finirent par forcer les portes des saloons et des dancings de La Nouvelle-Orléans. C’est dans leurs rangs qu’il faut chercher les premiers noms célèbres du jazz : le trompettiste Buddy Bolden et le cornettiste Freddy Keppard.

Quant au mot lui-même jazz, il apparut seulement vers 1915, dérivé, sans doute, d’un terme d’argot qui désignait l’acte sexuel. Ce n’est que dans les années 20 que son emploi sera généralisé et qu’il recouvrira la nouvelle musique au répertoire mêlé mais à la démarche instrumentale et rythmique déjà très originale.

Spasm Band

Buddy Bolden

NEW ORLEANS

En 1917, le gouvernement fit fermer Storyville. Ce fut l’exode massif des musiciens de La Nouvelle-Orléans vers le Nord, à Chicago, où s’épanouit en fait ce que l’on appelle le style Nouvelle-Orléans.

La région était prospère et les cabarets s’enrichissaient de l’argent dépensé par les gangsters. Le style Nouvelle-Orléans repose d’abord sur une improvisation collective polyphonique : le trompettiste énonce la mélodie et conduit l’ensemble, le clarinettiste dessine des broderies, le tromboniste établit des lignes de basses. L’usage du chorus ne se répandra que petit à petit.

Le jeu de ces musiciens est simple et bien posé à l’intérieur d’une mesure à deux temps. Le répertoire comprend aussi bien le blues (Royal Garden Blues) que le spiritual (When the Saints), le ragtime (Maple Leaf Rag), des compositions de jazzmen (Muskrat Ramble de Kid Ory) et des airs à la mode.

Kid Ory Jazz Band

CHICAGO

De 1924 à 1930 s’élabora aussi le style dit Chicago : c’était en fait la musique de jeunes Blancs épris du style Nouvelle-Orléans s’efforçant de le recréer tout en le décantant. A partir des années 30, le Nouvelle-Orléans tomba dans l’oubli. Il fut relancé en 1938 grâce à une session organisée par le critique français Hugues Panassié autour de Tommy Ladnier, Mezz Mezzrow et Sydney Bechet. Ce mouvement appelé Revival perdure encore et l’on a tendance à recouvrir ces reconstitutions du terme de Dixieland.

Le plus prestigieux jazzman du Nouvelle-Orléans est le trompettiste Louis Armstrong et c’est l’orchestre du cornettiste King Oliver, avec les clarinettistes Jimmie Noone et Johnny Dodds qui fixe le mieux l’esprit du Nouvelle-Orléans, grâce à ses enregistrements de 1923 (Canal Street Blues). Les Red Hot Peppers du pianiste créole Jelly Roll Morton témoignent des premières recherches, fort savoureuses, d’arrangement pour petit orchestre (The Chant).

Au saxo soprano et à la clarinette, enfin, Sydney Bechet déploya un style généreux et flamboyant qui, lorsqu’il s’installa à Paris en 1949, fit de lui une vedette populaire (Really the Blues). Le meilleur jazzman de style Chicago est sans conteste le cornettiste Bix Beiderbecke (Mississippi Mud) au jeu sobre et chantant.

Bix Beiderbecke

SWING

Quant à l’école de New York on lui doit les pianistes au jeu stride (main gauche ambulante, marquant les temps pairs dans la basse et les temps impairs dans le medium), Willie Smith the Lion, James P. Johnson et, surtout, le joyeux Fats Waller (Alligator Crawl).

Fats Waller

Le jazz s’évade de l’intimité du cabaret pour s’intégrer à l’univers du spectacle et animer les grands dancings populaires, à New York notamment (Savoy, Cotton Club). Il entreprend de se discipliner et de s’établir en formations plus spectaculaires donc plus étoffées : les années 30 sont celles du grand orchestre ou big band.

Le jazz, aux Etats-Unis, connaît une vogue croissante qui culminera avec, en 1938, le concert historique de l’orchestre de Benny Goodman, au Carnegie Hall, salle de concerts classiques fréquentée par la haute société.

Le jazz devint synonyme de joie de vivre et l’on appellera époque swing (Swing Era) la période qui va de 1938 à 1944.

Le Swing suscite à la fois des solistes spectaculaires et de grands orchestres bien rodés, soucieux, avant tout de favoriser la danse. Les musiciens tendent à délaisser le rythme du Nouvelle-Orléans pour un rythme à quatre temps égaux, autorisant un rebondissement bien plus souple.

Benny Goodman

Le premier en date de ces orchestres est celui de Fletcher Henderson. C’est lui qui mit au point cette conception générale de l’arrangement sur laquelle les grands orchestres actuels vivent encore (King Porter Stomp). Il faut citer, à sa suite, les formations de Jimmie Lunceford (For Dancers Only), Chick Webb (A Tisket a Tasket), Benny Goodman (Sing Sing Sing), et bien sûr celles de Duke Ellington et Count Basie qui marquent particulièrement le secteur du grand orchestre.

Le pianiste Duke Ellington usant des timbres de sa propre formation comme d’un instrument personnel, a inventé un jazz raffiné composant un univers tantôt sauvage (Ko Ko), tantôt voluptueux (Mood Indigo), funèbre (Black and Tan Fantasy) joyeux (Rockin’in Rhythm) ou sentimental (Sophisticated Lady). A partir de 1945, il a élargi les possibilités expressives de son art en composant de vastes suites pour orchestre (Black, Brown and Beige).

Son orchestre a retenu quelques-uns des solistes les plus représentatifs du middle jazz : le saxo alto Johnny Hodges, le clarinettiste Barney Bigard, le saxo ténor Ben Webster, le saxo baryton Harry Carney, le tromboniste Sam Nanton, le cornettiste Rex Stewart et le trompettiste Cootie Williams, pour qui il a écrit un chef d’oeuvre, Concerto for Cootie.

Duke Ellington

Count Basie

Count Basie, un autre pianiste, est le représentant essentiel du style Kansas City, où l’arrangement à la Fletcher Henderson est repensé à travers un goût très affirmé pour le blues, le boogie-woogie et l’utilisation des riffs. Le jazz de l’orchestre Basie est avant tout souple et dynamique (One O’Clock Jump, Tickle Toe, Swingin’the Blues).

Après une petite éclipse dans les années 40, le big band prendra en 1952 un nouveau départ, développant encore sa puissance par la mise au point d un vigoureux phrasé de masse (Shiny Stockings).

La première phalange de Basie - antérieure à 1944 - rassembla, elle aussi, quelques-uns des plus prestigieux solistes du middle jazz : les trompettistes Buck Clayton et Harry Edison, le trombone Dicky Wells, et surtout le saxo ténor Lester Young, au style à la fois détendu et fermement articulé et qui après avoir quitté l’orchestre, devait graver, en 1945, une des plus belles improvisations de l’histoire du jazz, These Foolish Things.

A l’opposé du jeu linéaire de Lester Young il y a Coleman Hawkins, « père du saxo ténor » au style généreux et rhapsodique, et dont le Body and Soul constitue le manifeste de toute une école où s’illustrèrent Don Byas, Illinois Jacquet et Ben Webster.

A l’ombre de Johnny Hodges, le plus prestigieux saxo alto middle jazz (On the Sunny Side of the Street), il y a Benny Carter improvisateur élégant et fin (Crazy Rythm). C’est dans cette période aussi que s’affirment le trompettiste Roy Eldridge et les deux noms les plus célèbres de la guitare Charlie Christian (Solo Flight) et le français Django Reinhardt (Nuages).

Quatre pianistes hors pair s’imposent également, le premier par son impétuosité, Earl Hines (Rosetta), l’autre par sa musicalité, Teddy Wilson (Someday Sweetheart), le troisième par la saveur robuste de son swing, Erroll Garner (Caravan), le quatrième par son imagination et sa virtuosité, Art Tatum (Get happy).

Lester Young                       Erroll Garner                       Benny Carter                  Django Reinhardt                         Coleman Hawkins 

Une chanteuse riche de verve et de tempérament, Ella Fitzgerald, entame une spectaculaire carrière : (How High the Moon), une autre énonce une amertume tragique qui la conduira à la mort : Billie Holiday (Strange Fruit).

La perfection rythmique de l’ère swing doit beaucoup aux batteurs (Jo Jones d’abord batteur de Count Basie, Cosy Cole, Chick Webb et Sidney Carlett), ainsi qu’aux bassistes Jimmy Blanton, de chez Ellington; et Walter Page, de chez Basie. Elle doit tout autant à cet ancien batteur devenu vibraphoniste, Lionel Hampton, tempérament inventif et bouillant qui, après avoir animé, à la fin des années 30, de petites formations à l’admirable équilibre (When Lights Are Low est l’illustration exemplaire du swing), a dirigé un grand orchestre au tonus énorme (Flying home).

Ella Fitzgerald                                                       Billie Holiday

BE BOP

Jazz direct, qui dispensa la joie dans les foyers puis, durant les hostilités maintint le moral des troupes, le swing restait lié au « show-business » en dépit de la subtilité et de la profondeur de bien des oeuvres qu’il fit éclore. Le be-bop (ou bop) naît d’une réaction : puisque le jazz est l’art du peuple négro-américain, il faut le traiter comme tel et traiter l’artiste comme un créateur. Le jazz étant un mode de création, il faut étudier ses possibilités et enrichir son langage.

Le be-bop commença à se développer dès 1942 ; à travers les efforts de jeunes musiciens - Charlie Christian, Thelonious Monk, Kenny Clarke notamment - qui se réunissaient au cabaret « Minton’s » de Harlem. Parallèlement, Charlie Parker et Dizzy Gillespie, qui s’étaient rencontrés dans le grand orchestre de Earl Hines, s’attachaient, dans les cabarets de la 52e rue, à toutes sortes de nouveautés harmoniques et d’exercices de vélocité instrumentale. Porté par un certain nombre d’excentricités aimablement provocatrices, le be-bop connut un succès croissant qui atteignit son apogée en 1946.

Charlie Parler                         Dizzy Gillespie

Issu d’un travail sur la mélodie, l’harmonie et le rythme en jazz, le be-bop débouche sur un triple enrichissement. Sur le plan harmonique, les boppers explicitent, dans les grilles habituelles, des accords nouveaux sur les degrés de la gamme autres que la tonique et la dominante (accords de neuvième, de onzième, de quinte diminuée, etc.), ce qui accroît les possibilités offertes à l’improvisateur. Sur le plan mélodique, ils mettent au point un discours plus librement découpé, distribuant les accents rythmiques avec une fantaisie inconnue jusqu’alors, riche en traits de virtuosité. Sur le plan rythmique, enfin, tout en conservant la pulsation régulière, ils incitent les batteurs à s’intégrer plus profondément au discours mélodique en y introduisant des ponctuations qui le troublent et le relancent à la fois.

Le climat de be-bop traduit un arrière-plan d’nquiétude : celle de tout créateur interrogeant son art ; mais aussi celle du Noir, à qui la guerre a appris le monde et qui, ayant combattu aux côtés des Blancs, voit pourtant qu’il demeure une sorte de colonisé de l’intérieur ; celle du ghetto également, où s’enferment des jazzmen désireux de vivre leur musique jusqu’au bout, et qui, pour certains, a le goût de la drogue.

Le bopper le plus important est le saxo alto Charlie Parker. Improvisateur génial tant sur tempo lent, où il épanouit un lyrisme mélodique aux lignes admirables (Embraceable You) et souvent pathétiques (Lover Man), que sur tempo vif, où son jeu bouillonnant ouvre de vertigineux abîmes

(Ko Ko), il élabore un langage sur lequel le jazz vivra durant quinze ans.

Au piano, le meilleur répondant de Parker est Bud Powell (Tempus Fugit), tandis que Thelonious Monk et John Lewis attendent une heure de gloire qui sonnera quelques années plus tard. Le trompettiste Dizzy Gillespie est le second porte drapeau du mouvement, déployant un jeu d’une fantaisie et d’une virtuosité étincelantes (Groovin’High). De 1945 à 1950, il dirige un grand orchestre qui vulgarise avec éclat les principales trouvailles du bop. (Two bass Hit, Manteca). Auprès de Dizzy, le trompettiste Fats Navarro (The Squirell) développe un jeu également ferme mais plus posé.

Il faut noter que les saxophones ténors de cette époque ont tous tenté la synthèse Parker/Young (Gene Ammons, Wardell Gray, Dexter Gordon& ).

Bud Powell

Le tromboniste Jay Jay Johnson adapte avec bonheur les données de jeu bop à son difficile instrument (Afternoon in Paris).

Sur le plan rythmique, Kenny Clarke, Max Roach et Art Blakey constituent le brelan maître de la batterie, et Ray Brown reprend, à la contrebasse, la place souveraine qu avait tenue, à la période précédente, Jimmy Blanton.

Une chanteuse, enfin, à le voix sensuelle et étonnamment étendue, tire un profit séduisant des trouvailles du bop : Sarah Vaughan (Sassy s Blues).

Sarah Vaughan

COOL

Le bop tout à coup, semblant s essouffler, les Blancs vont occuper l’avant-scène, imposant une musique plus détendue : c’est le style cool, dont la session enregistrée en 1949, par l’orchestre du trompettiste noir Miles Davis constitue l’acte de naissance. On rattache au cool l’école du pianiste blanc Lennie Tristano et la West Coast, jazzmen blancs qui se distinguent par leur parfaite technique et leur goût d’une musique élaborée.

Le cool utilise les apports du bop tout en faisant disparaître ses plus significatives aspérités. Il cultive une sonorité gracieuse, légèrement détimbrée, et répudie tout expressionnisme. Il se plaît, enfin aux recherches d’écriture, débouchant sur des réussites d’une subtile qualité poétique et élégante.

Miles Davis, un des seuls Noirs du mouvement, en est le meilleur trompettiste (Move), avec le Blanc Chet Baker (My Funny Valentine). Le saxo ténor est dominé par trois musiciens fortement inspirés de Lester Young : Stan Getz (Early Autumn) Zoot Sims (Zootcase) et Al Cohn (Wee Dot). Au saxo alto s’affirme le jeu fluide et très réfléchi de Lee Konitz (Lover Man) tandis que le saxo baryton Gerry Mulligan s’impose comme un arrangeur de premier plan (Jeru).

La période cool, enfin, marque l’apogée de deux grands orchestres celui de Woody Herman, dont l’esthétique avec plus de transparence s’apparente à celle de Basie (Four Brothers) et celui de Stan Kenton, aux recherches ambitieuses (Young Blond). On peut citer également l’orchestre du trompettiste Shorty Rogers.

Miles Davis

Woody Herman et son orchestre

HARD BOP

En 1954, on assiste à un retour au bop, un bop moins exubérant, plus décanté, mais peut-être plus violent : les sonorités se durcissent (hard bop), on cultive à nouveau un climat torride. Soucieux d’habiter leur héritage, les jazzmen noirs sollicitent, avec prédilection, l’esprit du blues et du gospel religieux, d’où le nom de soul jazz (jazz de l’âme) que l’on donne volontiers à cette production.

D’anciens boppers parviennent au premier plan : le batteur Art Blakey avec ses Jazz Messengers (Moanin) le bassiste Charlie Mingus, dont le groupe s’ouvre à une liberté collective qui prépare l’avant garde (Fables of Faubus), le pianiste Thelonious Monk, au jeu abrupt si particulier (Round About Midnight).

L’élégant pianiste John Lewis, avec son Modern Jazz Quartet, réorganise les données expressives du bop selon les impératifs venus du cool (Django).

Charlie Mingus

JOHN COLTRANE

Avec la fin des années 50 s’amorce une révolution encore plus radicale : il s’agit de remettre en cause les fondements même du jazz - régularité du tempo et primauté du swing, improvisation à partir de structures harmoniques préétablies. La liberté totale devient l’idéal proclamé et le jazz de plus en plus, se voue à la traduction directe de l’inconscient du musicien ou à l’exacerbation du pur « fait sonore » (cris, bruitages, grincements).

Une première tendance se définit par la recherche d’une spiritualité, dont les normes sont volontiers empruntées à l’Orient.

Il en résulte une musique violemment incantatoire, utilisant des gammes modales étrangères à l’univers musical de l’Occident. C’est la musique envoûtante et volontiers paroxystique du saxo ténor et soprano John Coltrane (Cousin Mary, My Favorite things, A Love Supreme). Le quartette qu’il a constitué avec le batteur Elvin Jones et le pianiste Mac Coy Tyner a l’importance dans l’histoire du jazz du Hot Five d’Armstrong et du quintette de Parker.

John Coltrane

FREE JAZZ

Une seconde tendance rejette de façon plus systématique les contraintes structurelles. Elle est représentée par le saxo alto Ornette Coleman et le trompettiste Don Cherry, dont la formation s’efforce d’épouser ces pulsions irrationnelles. Ce faisant Coleman inaugure le mouvement free jazz qui est poursuivi, avec plus d’éclat extérieur, de triturations sonores et de volonté contestataire, par les saxophonistes ténors Albert Ayler et Archie Shepp.

Solitaire comme le fut Monk, le pianiste Cecil Taylor enfin, développe avec emportement l’exploitation des structures sonores et qui n’est pas sans rapport avec certaines recherches de l’avant-garde européenne.

Aujourd’hui, chacun de ces styles perdure et le jazz est véritablement un art à multiples facettes, un art qui perpétue, à l’instar de la musique classique, un répertoire, tout en restant ouvert à toutes les innovations.

Ornette Coleman